Ρεμπέτ ασκέρ

[Womanaholic]

φυσικά εξάλλου τα περισσότερα εκεί ηχογραφήθηκαν σκέφτομαι να αρχίσω να μαζεύω πράγμα

Αν εννοείς cd μην ελπίζεις, αρχίζουν και εξαφανίζονται απ' την αγορά, εγώ άρχισα να συλλέγω το '97... Αν εννοείς mp3 και τα λοιπά έχουν πολλοί...

 

[TAFTAAR]

Αν εννοείς cd μην ελπίζεις, αρχίζουν και εξαφανίζονται απ' την αγορά, εγώ άρχισα να συλλέγω το '97... Αν εννοείς mp3 και τα λοιπά έχουν πολλοί...

Μιλάμε τώρα για τραγούδια βγαλμένα από τον πόνο του λαού και αυτό θεωρό ότι είναι κάτι το συγκλονιστικό 

 

[Womanaholic]

Μιλάμε τώρα για τραγούδια βγαλμένα από τον πόνο του λαού και αυτό θεωρό ότι είναι κάτι το συγκλονιστικό 

Ο,τιδήποτε λαϊκό είναι συγκλονιστικό

 

[gregory35]

φυσικά εξάλλου τα περισσότερα εκεί ηχογραφήθηκαν σκέφτομαι να αρχίσω να μαζεύω πράγμα

Ρεμπέτικο άρχισα να ακούω περίπου το 1992. Η μουσικοί και οι στίχοι αν όχι όλων, των περισσότερων, είναι απίστευτη. Τέλος πάντων. Για την Αμερική. Κάπου το 1995 (αν θυμάμαι καλά) είχε κυκλοφορήσει ένα 2πλο Σι-Ντι με τίτλος "τα απαγορευμένα της Αμερικής". Αν το βρείτε αξίζει. Το δικό μου Σι-Ντι δυστυχώς κατα την απουσία μου στην Αγγία για σπουδές κακοποιήθηκε βάναυσα από την οικογένεια μου κατά τη μετακόμιση από το ένα σπίτι στο άλλο και ουσιαστικά βγήκε νοκ άουτ. Και η μαλακία είναι πως και ένας ολόκληρος σκληρός δίσκος που είχα με τα ρεμπέτικα (μαζί με τα ροκ, τα χαρντ ροκ, το μέταλ και την old school ραπ) κάηκε μια βδομάδα που πάτησα το πόδι μου στη Κίνα  .
Τον κρατάω όμως με την ελπίδα πως όταν πάω στο νησί (ρεμπετομάνα Σύρα  ) θα πάω στον ξάδερφο μου και θα μπορέσει να μου το σιάξει γιατί άντε να ψάχνω μετά να κατεβάζω.

Τις καλημέρες μου σε όλους τους ρεμπέτες του ντουνιά

 

[TAFTAAR]

Πέτρος Κυριακός

Ο Πέτρος Κυριακός ήταν ηθοποιός της επιθεώρησης και του κινηματογράφου και τραγουδιστής του ρεμπέτικου (1891 – 11 Ιουνίου 1984). Άρχισε την καριέρα του παίζοντας στο "Λαϊκό Θέατρο" του Μεταξουργείου. Έγινε δημοφιλής με το ρόλο του στους Απάχηδες των Αθηνών. Στον κινηματογράφο έπαιξε στην ταινία Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται. Πέθανε παντελως ξεχασμένος απο τους συναδέλφους του και από τις εφημερίδες. Κηδεύτηκε στο Α' Νεκροταφείο.

Απόσπασμα από άρθρο του Μανώλη Σειραγάκη (Ο ηθοποιός Πέτρος Κυριακός πάνω στην οθόνη και μπροστά απ' αυτήν, στον τόμο Ο ηθοποιός ανάμεσα στη σκηνή και στην Οθόνη, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 2009) για τον Πέτρο Κυριακό:


O Πέτρος Κυριακός αποτέλεσε για το ελαφρό θέατρο ό,τι ο Αιμίλιος Βεάκης για το θέατρο πρόζας, τον πιο αντιπροσωπευτικό εκπρόσωπο, δηλαδή, μιας μακράς παράδοσης αυτοδίδακτων ηθοποιών που είχαν φτάσει την τέχνη τους σε αξιοζήλευτα επίπεδα μέσα από τη μαστορική και επίπονη ενασχόληση μαζί της. Τσαγκάρης στην περιοχή του Θησείου, ήρθε σε πρώτη επαφή με θεατρική παράσταση στα μέσα της δεκαετίας του 1910, όταν έγινε βοηθός του καραγκιοζοπαίκτη Σωτήρη Σπαθάρη. Ο Κυριακός ήταν δεινός αμανετζής, και πλάι στον Σπαθάρη αξιοποιούσε αυτή του την ικανότητα . Η στιγμή που εκτόξευσε την καριέρα του ήρθε μερικά χρόνια αργότερα, όταν, μετά από σποραδικές ερασιτεχνικές παραστάσεις Θεάτρου Σκιών που έστηνε μόνος του, θητεία βοηθού καραγκιοζοπαίκτη και κατασκευαστή φιγούρων στον Αντώνη Μόλλα , συμμετοχή ηθοποιού στο θίασο «Ελληνική Οπερέττα» του επίσης αυτοδίδακτου Γιάννη Παπαϊωάννου, κλήθηκε να παίξει ένα κεντρικό ρόλο στην οπερέττα του Νίκου Χατζηαποστόλου Οι Απάχηδες των Αθηνών, που γράφτηκε και παίχτηκε το 1921. Η στιγμή ήταν ιδιαίτερα σημαντική.


Το έργο έμελλε να επηρεάσει βαθιά το ελληνικό θέατρο και τον ελληνικό κινηματογράφο για 40 τουλάχιστον χρόνια, με την εισαγωγή μιας σειράς καινοτομιών που σχετίζονταν και με το ρόλο που είχε να υποδυθεί ο Κυριακός. Ο λιμπρετίστας Γιάννης Πρινέας, στην προσπάθεια του να δώσει μια ελληνική εκδοχή των δημοφιλέστατων ιστοριών με τους παρισινούς Απάχηδες, τους περιθωριακούς μικρολωποδύτες της Μονμάρτης, άλλαξε οριστικά τον τρόπο που γραφόταν η ελληνική Οπερέττα, αν όχι το ελληνικό εμπορικό θέατρο.


Γνωρίζουμε ότι στην ευρωπαϊκή Οπερέττα ο τόπος δράσης είναι συνήθως το παλάτι ενός πρίγκιπα (βιεννέζικη) ή το μέγαρο ενός μεγαλοαστού (γαλλική). Η κεντρική πλοκή είναι συνηθέστερα μια ίντριγκα ερωτικού τριγώνου κατά την οποία το κύριο ζεύγος των πριγκίπων ή των μεγαλοαστών δοκιμάζεται, καθώς ο ένας από τους δυο φτάνει σε απόσταση αναπνοής από την απιστία, η οποία κινδυνεύει να γνωστοποιηθεί και να διαλύσει τη σχέση. Το ρόλο του θεματοφύλακα της ηθικής αναλαμβάνουν συνήθως τα πεθερικά, ειδικά ο πατέρας της νύφης, ενώ βοηθητικό ρόλο στη δέση και τη λύση της πλοκής έχουν οι υπηρέτες, μπούφοι κωμικοί κατά κανόνα. Στο ευτυχές τέλος, η γαλήνη στις σχέσεις των κυρίων αποκαθίσταται και οι υπηρέτες, εκπρόσωποι των λαϊκών τάξεων, αμείβονται για τις υπηρεσίες τους με ένα γάμο που ως τότε εμποδιζόταν.


Αυτή η λεπτή ισορροπία στην παρουσία των επιμέρους κοινωνικών τάξεων επί σκηνής διασαλεύτηκε απότομα με την πρεμιέρα των Απάχηδων. Ο Πρινέας μετέτρεψε τους εκπροσώπους των λαϊκών τάξεων από συμπληρωματικά σε πρωταγωνιστικά πρόσωπα στο έργο και τελικά δημιούργησε την διαφιλονικούμενη ωραία του έργου ως ένα τέτοιο λαϊκό ήρωα που για τη λεπτότητα και την ευγένειά του ειρωνικά ονομάζεται από τους όμοιούς του Πρίγκιπας. Την πλήρη επικράτηση των λαϊκών ηρώων επί σκηνής σηματοδοτούν ακόμη εντονότερα οι δύο πρωταγωνιστές κωμικοί Καρκαλέτσος και Καρούμπας, ενσάρκωση του τύπου του μάγκα αλλά με πολύ σημαντικές καινοτομίες.


Ο τύπος του μάγκα είχε εμφανιστεί στα 1868 στην κωμωδία του Σωτήρη Κουρτέση Ο υποψήφιος βουλευτής και οι τραμπούκοι και η διαγραφή του συγκεκριμένου ήρωα δεν ήταν και πολύ κολακευτική. Μέχρι και τους Βαλκανικούς Πολέμους του 1912-1913, ο μάγκας παρουσιάζεται σαν ψευτοπαλληκαράς, νταής των πολιτικών, εκβιαστής ψηφοφόρων, διαφθορέας γυναικών , βίαιος αλλά θρασύδειλος, ενώ σατιρίζεται και για την έλλειψη οποιασδήποτε σχέσης με την ατομική καθαριότητα. Στους Βαλκανικούς Πολέμους όμως που η χώρα είχε απόλυτη ανάγκη τη λαϊκή ομοψυχία για να πετύχει η πολεμική προσπάθεια, ο τύπος του μάγκα εξαγνίζεται μέσα σε ελάχιστο χρόνο από όλα τα αρνητικά χαρακτηριστικά του και ραντίζεται με γραφικότητα. Σταθμούς στην εξέλιξη αυτή αποτέλεσαν οι δυο δημοφιλέστερες οπερέτες της εποχής των Βαλκανικών Πολέμων, Τα ερωτικά γυμνάσια του Νίκου Χατζηαποστόλου και ο Βαφτιστικός του Θεόφραστου Σακελλαρίδη. Αντίθετα, χλευάζονται οι αστοί που με τις διασυνδέσεις τους απέφυγαν τη στράτευση.


Αναγνωρίζοντας αυτή την επιτυχία, ο Πρινέας δοκιμάζει να την εκμεταλλευτεί και σε περίοδο ειρήνης. Οι Απάχηδες γίνονται έτσι το δημοφιλέστερο έργο σε όλο το Μεσοπόλεμο ξεπερνώντας τις 600 συνεχείς παραστάσεις μέσα σε δυο χρόνια, γνωρίζουν άπειρες απομιμήσεις και εγκαθιστούν πανηγυρικά το δίπολο Φτώχεια – Πλούτη στο θέατρο . Η οπερέτα από προπύργιο του κοσμοπολιτισμού γίνεται τσιφλίκι της ηθογραφίας κι ο τύπος του μάγκα ο δημοφιλέστερος του κοινού – και ειδικά της γαλαρίας.

Η απήχηση είναι τέτοια που στις συχνές επαναλήψεις του έργου οι θεατές της γαλαρίας επαναλαμβάνουν απ’ έξω ολόκληρες φράσεις από το λιμπρέτο , ενώ σύντομα οι εφημερίδες αρχίζουν να παρουσιάζουν σπαρταριστούς διαλόγους ανάμεσα στη γαλαρία και τη σκηνή. Βρισκόμαστε στο χτίσιμο της ιδανικής σχέσης ανάμεσα στον θεατή-δέκτη και τον ηθοποιό-πομπό που παρουσιάζει στο κοινό του αυτό ακριβώς που θέλει ν’ ακούσει και να δει, αφήνοντάς τον να συνδιαμορφώσει το θέαμα που παρακολουθεί .


Το λιμπρέτο της οπερέτας στην πρώτη του μορφή του 1921 φαίνεται να έχει πάρει υπόψη του τη δεξιοτεχνία των δυο βασικότερων κωμικών το θιάσου στους οποίους αφήνει μεγάλα περιθώρια για αυτοσχεδιασμό. Εδώ είναι που ο Κυριακός αξιοποίησε ιδανικά όχι μόνο τη μαθητεία του πλάι στο Σωτήρη Σπαθάρη και τον Αντώνη Μόλλα, αλλά και τον παρτενέρ του στους Απάχηδες των Αθηνών, τον εξίσου δεινό αυτοσχεδιαστή λαϊκό κωμικό Ζάχο Θάνο. Από πλευράς μουσικής, οι απαιτήσεις του έργου δεν περιορίζονταν τώρα στους αμανέδες που εκτελούσε παλιότερα πίσω από το μπερντέ, είχαν και μονωδία και ντουέτα δυτικού τύπου που εκτελούσε με εξίσου μεγάλη επιτυχία, έχοντας ξεκινήσει μαθήματα φωνητικής πλάι στην καθηγήτρια του Ωδείου Αθηνών Νίνα Φωκά.


Στις επόμενες οπερέτες του Χατζηαποστόλου ο Κυριακός είναι πάλι παρών για να παίξει ιδανικά τον ίδιο ρόλο του μάγκα, όπως κι αν ο ήρωας κάθε φορά ονομάζεται . Ο μάγκας στα πλαίσια της αναβάθμισής του αναλαμβάνει τώρα διδακτικό, ηθικοπλαστικό ρόλο: στο Κορίτσι της Γειτονιάς παρακινεί την ηρωίδα να γυρίσει στο δρόμο της τιμής. Εκφράζει μια άλλη ηθική, εκείνη των λαϊκών στρωμάτων της πόλης αλλά και την ηθική της αστικής γειτονιάς. Η διαδεδομένη πρακτική των συνεχών εμφανίσεων του ίδιου τύπου σε νέες περιπέτειες θα τον φέρει και σε επιθεωρησιακό θίασο. Η επιθεώρηση, μετά το χτύπημα που είχε δεχτεί από τα γεγονότα του 1922, προσπαθούσε να βρει και πάλι τον τρόπο για να κερδίσει ένα μέρος έστω από την τεράστια απήχηση που είχε στο κοινό την περίοδο των ετήσιων επιθεωρήσεων και των Βαλκανικών Πολέμων, χωρίς να μπορεί να χρησιμοποιήσει πια το πατριωτικό παραλήρημα. Στο Ρωμέικο του 1926 του Μιλτιάδη Λιδωρίκη η κριτική ξεχωρίζει τις επιδόσεις του Κυριακού και τον αυτοσχεδιαστικό του οίστρο . Στο επόμενο έργο του ίδιου θιάσου, την επιθεώρηση Παπαρδέλα των Αιμίλιου Δραγάτση - Μιλτιάδη Λιδωρίκη που ανεβαίνει για να αντικαταστήσει το αποτυχημένο Ρωμέικο οι συγγραφείς αφήνουν κατά μέρος τα προσχήματα και αναθέτουν στον Κυριακό ένα νούμερο με τίτλο «Ο Καρκαλέτσος κι ο Καρούμπας ακαδημαϊκοί» που αποτελεί σαφή προσπάθεια περαιτέρω εκμετάλλευσης της επιτυχίας του Κυριακού στους Απάχηδες, πέντε χρόνια πριν.

Η στιγμή είναι κομβική. Ο Λιδωρίκης, συγγραφέας της περιόδου των ετήσιων και των πολεμικών επιθεωρήσεων, έχει δηλώσει ότι το Ρωμέικο είναι η τελευταία του προσπάθεια στην επιθεώρηση κι ότι αν αποτύχει θα την εγκαταλείψει. Η εξέλιξη που περιγράψαμε τον πείθει ότι όντως πρέπει να το κάνει. Η επιθεώρηση περνάει από τα χέρια των ισχυρών συγγραφικών ζευγών και τριάδων στα χέρια δεινών αυτοσχεδιαστών κωμικών ηθοποιών, δημιουργών σπαρταριστών λαϊκών τύπων, που δε χρειάζονται πλήρες κείμενο για ν’ απογειώσουν ένα νούμερο, αλλά αρκούνται σε μερικές πρόχειρες σημειώσεις. Με τη νέα αυτή συνταγή, η επιθεώρηση γνωρίζει στην περίοδο 1928-1936 μια δεύτερη περίοδο μεγάλης ακμής.


Στα χρόνια μετά το 1922 που το είδος αναζητούσε από μηδενική βάση τη συνταγή αυτή μιας νέας επιτυχίας, δειλές -λόγω του βάρους της λογοκρισίας- απόπειρες σε θερινά συνοικιακά θέατρα έδειξαν ότι η πολιτικοκοινωνική σάτιρα μπορεί ν’ αποτελέσει μια σίγουρη βάση. Κι ο νέος τύπος του αποκαθαρμένου μάγκα αποδείχτηκε ιδανικός φορέας της σάτιρας, ως αξιαγάπητος ανεπάγγελτος μικρολωποδύτης. Την ίδια περίοδο που θριαμβεύει και στην Ελλάδα ο κινηματογραφικός συνάδελφός του Σαρλώ, ο Αντώνης Μόλλας διατηρεί στον μπερντέ την παλιά δυσάρεστη εκδοχή του μάγκα Σταύρακα με τις κουμπούρες και την κάμα στη μέση, όχι γιατί δυσφορεί με τις προσαρμογές που έχουν γίνει στον τύπο από τους Απάχηδες των Αθηνών και μετά, αλλά γιατί αποφασίζει να τις αξιοποιήσει ακόμη περισσότερο, περνώντας χαρακτηριστικά από τους Καρκαλέτσο και Καρούμπα στον δικό του ανεπάγγελτο ήρωα, τον Καραγκιόζη.


Αυτή την εποχή, ο Κυριακός κάνει μια θριαμβευτική περιοδεία στην Αμερική με λαϊκές οπερέττες. Όταν γυρίζει έχει συντελεστεί μια σοβαρή εξέλιξη που θα επηρεάσει καταλυτικά το θέατρο: ο κινηματογράφος είναι πια και στην Ελλάδα ομιλών και άδων, μεγάλης διάρκειας, πολλές φορές έγχρωμος. Οι Έλληνες κινηματογραφιστές αναλαμβάνουν δράση. Οι Απάχηδες των Αθηνών είναι από τις πρώτες θεατρικές επιτυχίες που κινηματογραφούνται κι ο Κυριακός καλείται να περάσει από τη σκηνή στην οθόνη. Φαίνεται όμως ότι η εποχή δεν έχει ακόμη στεγανοποιήσει τα όρια ανάμεσα στις δυο τέχνες. Υπάρχουν μεγάλα περιθώρια μιας ενδιαφέρουσας συνύπαρξης.


Είναι γνωστή η πρακτική της παρουσίας ζωντανής ορχήστρας στην περίοδο του βωβού κινηματογράφου. Οι κεντρικοί κινηματογράφοι έδιναν τεράστια σημασία στην ποιότητα αυτών των ορχηστρών, στον τρόπο και τον πλούτο της συγκρότησής τους , σε σημείο που σύντομα εμφανίστηκαν στις αθηναϊκές εφημερίδες κριτικές για τη μουσική εκτέλεση του τάδε ή του δείνα μουσικού έργου στη διάρκεια της προβολής μιας κινηματογραφικής ταινίας . Σε έρευνα αγγλικού περιοδικού της πρώτης δεκαετίας του Μεσοπολέμου, ζητείται από τους αιθουσάρχες να ιεραρχήσουν τα κριτήρια σύμφωνα με τα οποία αξιολογούσαν μια κινηματογραφική προβολή . Αποδεικνύεται λοιπόν ότι δεν είναι ο τίτλος, το είδος, ο πρωταγωνιστής ή ο σκηνοθέτης της ταινίας το πρωταρχικό τους κριτήριο αλλά η ποιότητα και το ρεπερτόριο της ορχήστρας. Οι αθηναϊκοί κινηματογράφοι φαίνεται ότι δεν αποτελούσαν εξαίρεση. Εκτός από την ορχήστρα, προστέθηκαν τενόροι της όπερας που αναλάμβαναν να εκτελέσουν μερικές δημοφιλείς άριες την ώρα του διαλείμματος , αργότερα ντιζέρ και ντιζέζ όταν επικράτησε στο θέατρο η ρομάντζα, μια εμβόλιμη καντσονέτα δηλαδή, κάποτε – σπανιότερα – ακόμη και μπαλέτο ή διάφορες άλλες ατραξιόν . Δεν ήταν βέβαια προνόμιο μόνο του κινηματογράφου της εποχής η συγγένεια με τα παραθεατρικά θεάματα και το βαριετέ . Το μίγμα θεαμάτων υπήρχε και στο θέατρο, και μάλιστα όχι μόνο στο ελαφρό μουσικό αλλά και στο θέατρο πρόζας, μηδέ εξαιρουμένων των δυο μακροβιότερων θιάσων της εποχής (Κυβέλης-Κοτοπούλη).


Παραμένοντας στο κλίμα της εποχής, ας επικεντρωθούμε λοιπόν ξανά στον Κυριακό και σε μια κινηματογραφική προβολή γύρω στα 1930, όπου μια κάπως ασαφής διαφήμιση καλεί τους θεατές να δουν εκτός από την ταινία και τους Καρκαλέτσο και Καρούμπα ζωντανούς, να εκτελούν κομμάτια του ρόλου τους . Η τεράστια δημοτικότητα των δυο ηρώων και η διάδοση της πρακτικής που μόλις περιγράψαμε μας οδηγεί να φανταστούμε αυτή τη συνύπαρξη: προβολή της σχετικής ταινίας και στη μικρή σκηνή που όλες σχεδόν οι αίθουσες διέθεταν εκείνη την εποχή μπροστά από την οθόνη, οι δυο ηθοποιοί να εκτελούν ένα μικρό νούμερο, είτε παρμένο από το λιμπρέτο της οπερέττας, είτε ανεξάρτητο .


Η εμπειρία θα πρέπει να ήταν ξεχωριστή. Ποια αίσθηση μπορεί να προκαλούσε στους θεατές της εποχής η εμφάνιση του αγαπημένου τους ήρωα πρώτα στο πανί και μετά στη σκηνή μπροστά τους; Πόσοι θεατές –κυρίως των λαϊκότερων στρωμάτων – είχαν συνειδητοποιήσει πώς γίνεται μια κινηματογραφική προβολή, ώστε να καταλαβαίνουν ότι οι δυο κωμικοί δεν βγήκαν κυριολεκτικά μέσα από το πανί; Πότε αποβλήθηκε από το κοινό αυτή η παιδιάστικη οπτική που βλέπει τους ανθρώπους στο πανί απολύτως χειροπιαστούς, ανθρώπους που πρέπει κάτι να φάνε και κάπου να κοιμηθούν μετά την προβολή, όπως σκέφτηκε μια γιαγιά στ’ Ανώγεια της Κρήτης μετά την την πρώτη κινηματογραφική προβολή στο χωριό της, φέρνοντας στον καφετζή-αιθουσάρχη, ό,τι βρήκε στον κήπο της για να τους ταΐσει όπως-όπως; Έρχονται σίγουρα στο νου ανάλογες πλάνες από την παιδική μας ηλικία.


Κατά την παιδική ηλικία του ελληνικού κοινού, στη διαμάχη για το ποιος ήρωας είναι πιο απτός ο κινηματογραφικός ή ο θεατρικός, εντυπωσιακό είναι ότι για μεγάλο διάστημα υπερέχει ο τελευταίος. Η συμβολή των λαϊκών κωμικών ήταν σ’ αυτό τεράστια και η σχέση που είχαν δημιουργήσει με το κοινό της γαλαρίας αναντικατάστατη. Πέρασε λοιπόν και στην κινηματογραφική γαλαρία, εκεί όπου οι διάλογοι ανάμεσα σε θεατές και ήρωες των ταινιών έκαναν πολλά χρόνια να καταλαγιάσουν. Ας ολοκληρώσουμε όμως τη διαδρομή του Κυριακού με δυο τρεις σημαντικούς σταθμούς στην καριέρα του. Στα 1935 ο Σπύρος Μελάς γράφει για το Βασίλη Λογοθετίδη το έργο Ο Μπαμπάς εκπαιδεύεται. Ο ταβερνιάρης Προκόπης Κολαούζος πρέπει να κλείσει το μαγαζί του, να διδαχτεί σαβουάρ βιβρ και να κάνει το όνομά του Κολάς γιατί ο γαλλοσπουδαγμένος γιος του πολιτεύεται. Η δημοτικότητα του έργου αποδεικνύεται τεράστια. Σύντομα και με την ίδια επιτυχία παίζει τον κεντρικό ρόλο κι ο Χριστόφορος Νέζερ. Κι ο Μελάς, εξαντλώντας τα περιθώρια εμπορικού κέρδους από το έργο, το διασκευάζει και σε οπερέττα, οπότε τον ταβερνιάρη καλείται να παίξει ο Κυριακός. Λίγες μέρες μετά τη νέα πρεμιέρα, ο Μελάς προκαλεί αίσθηση δηλώνοντας ότι ιδανικότερος Προκόπης Κολαούζος αποδείχτηκε ο Κυριακός.


Ένα χρόνο μετά, αναλαμβάνει την εξουσία ο Ι. Μεταξάς και υποχρεώνει την Επιθεώρηση όχι απλά να σταματήσει την πολιτική σάτιρα αλλά να γίνει βασικός μοχλός της προπαγάνδας του καθεστώτος. Τα πιο ελκυστικά στοιχεία της απαγορεύονται. Σ’ αυτά περιλαμβάνονται και οι κωμικοί τύποι. Ο μάγκας και ο μπεκρής, ως ανεπάγγελτοι χασομέρηδες δεν θα μπορούσαν να σταδιοδρομήσουν σ’ ένα καθεστώς που έκανε σύνθημά του την έκθεση «Χαρά και Εργασία», όπως τη μετέφερε αυτούσια, αντιγραμμένη από τη χιτλερική Γερμανία. Δύσκολες στιγμές περνάει κι ο Καραγκιόζης. Ο Σωτήρης Σπαθάρης, αδυνατώντας να εξασφαλίσει άδεια από την αστυνομία για τις παραστάσεις του, σπεύδει στον παλιό του βοηθό που παίζει –διάσημος πια– σε κεντρικό θέατρο των επιχειρήσεων Ανδρέα Μακέδου και σε μερικά λεπτά το εμπόδιο έχει ξεπεραστεί. Όταν ο Κυριακός προσπαθεί να σατιρίσει τη γύρω κατάσταση, συλλαμβάνεται και βασανίζεται με τη μέθοδο του πάγου. Είναι η μόνη μαρτυρία που μπορέσαμε να βρούμε για μια ελάχιστη έστω πράξη αντίστασης στο καθεστώς της 4ης Αυγούστου από τη σκηνή του θεάτρου και είναι, για ευνόητους λόγους, προφορική .


Στα χρόνια του πολέμου, η επιτυχία του Κυριακού μετριάζεται. Στις σκηνές κυριαρχεί ξανά το πατριωτικό αίσθημα, οι περιορισμοί της λογοκρισίας δεν έχουν αρθεί κι ο αυτοσαρκασμός του μάγκα ακούγεται παράταιρος. Κινηματογραφεί μεταπολεμικά τη μεγάλη του επιτυχία Ο μπαμπάς εκπαιδεύεται, κάνει σποραδικές εμφανίσεις σε θεατρικές παραστάσεις αλλά η επιτυχία δεν έχει την ίδια καθολικότητα. Πολλά έχουν αλλάξει, το κοινό έχει ενηλικιωθεί, οι απαιτήσεις του είναι νέες, ωστόσο η κληρονομιά των Απάχηδων και του Κυριακού ως Καρκαλέτσου δεν έχει χαθεί, την νέμονται απλά περισσότεροι ηθοποιοί που υποδύονται τα καλά φτωχά πλην τίμια παιδιά που περιφρονούν τα πλούτη και κερδίζουν την αγάπη και την ευτυχία.

 

[TAFTAAR]

Η κορυφαία σκηνή από την ταινία-σταθμός ρεμπέτικο

 

[TAFTAAR]

Ρίτα Αμπατζή

Κορυφαία τραγουδίστρια του δημοτικού, λαϊκού και ρεμπέτικου τραγουδιού, το αντίπαλο δέος της Ρόζας Εσκενάζυ. Γεννήθηκε το 1914 στη Σμύρνη και ήταν αδελφή της Σοφίας Καρύβαλη, η οποία για να κάνει καριέρα άλλαξε επώνυμο.

Η Ρίτα Αμπατζή μεγάλωσε στη Σμύρνη και το 1922, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, ήρθε στην Αθήνα. Ξεκίνησε την καριέρα της με ρεμπέτικα στο Κέντρο «Πεταλούδα» στο Φάληρο. Αργότερα στράφηκε στο δημοτικό τραγούδι και για πολλά χρόνια εμφανιζόταν στην «Αράχωβα» (Πλατεία Καραϊσκάκη), ενώ ταξίδεψε και στις ΗΠΑ.

Συνεργάσθηκε με τους σπουδαιότερους συνθέτες της εποχής, όπως τους Παναγιώτη Τούντα, Βαγγέλη Παπάζογλου, Κώστα Σκαρβέλη, Ιάκωβο Μοντανάρη, Σπύρο Περιστέρη, Δημήτριο Σέμση, Μάρκο Βαμβακάρη, Βασίλη Τσιτσάνη κ.ά.

Στη δισκογραφία μπήκε το 1931. Έκτοτε, ηχογράφησε πάνω από 400 σμυρναίικα, ρεμπέτικα και παραδοσιακά δημοτικά τραγούδια. Από αυτά ξεχωρίζουν: «Το τσαγκαράκι», «Κατεργάρα», «Ο τζογαδόρος», «Χαρικλάκι», «Βρε χήρα δε λυπάσαι», «O Aσίκης», «Ο Φερετζές», «Η Ζευγολατιώτισσα», «Με ζουρνάδες με νταούλια», «Η χωριατοπούλα», «Η Αρμενίτσα», «Βαρκάρης», «Γκαρσόνα», «Ναζιάρα μου», «Αν σ' αγαπώ δε φταίω εγώ», «Μια μελαχρινή», «Για μια τσαχπίνα μερακλού», «Για μένα δε σε μέλλει», «Αμάν Αννίτσα», «Έλα καράβι πάρε με», «Άσε τα κόλπα», «Να ζήσεις αμαξά μου» κ.ά.

Μετά τον πόλεμο δεν τραγούδησε ξανά σε δίσκους. Πέθανε στις 17 Ιουνίου του 1969, στο Αιγάλεω.

 

[txar]

 

[TAFTAAR]

ΓΕΩΡΓΙΑ ΜΗΤΤΑΚΗ

Γεννήθηκε το 1911 στην Αυλώνα Αττικής. Το 1929 ήρθε και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα.

Το 1930 παντρεύεται με τον Γεώργιο Μηττάκη και αρχίζει την λαμπρή καριέρα της σαν τραγουδίστρια που κράτησε για 30 ολόκληρα χρόνια.

Η Γεωργία τραγούδησε κυρίως δημοτικά τραγούδια αλλά και αρκετά Σμυρναίικα και Ρεμπέτικα τραγούδια των συνθετών Σπύρου Περιστέρη, Στέλιου Παντελίδη, Κώστα Σκαρβέλη, Παναγιώτη Τούντα και άλλων συνθετών της δεκαετίας του 1930.  Χαρακτηριστικό είναι ότι τραγούδησε το πρώτο τραγούδι του Βασίλη Τσιτσάνη «Σ’ ένα τεκέ μπουκάρανε».

Το είδος τραγουδιού στο οποίο διακρίθηκε ήταν το δημοτικό.  Μάλιστα δε, στα τέλη της δεκαετίας του 1950 με αρχές του 1960 πραγματοποιεί δύο ταξίδια στην Αμερική, όπου και αποθεώνεται από τους Έλληνες ομογενείς.  Την ίδια μάλιστα περίοδο πραγματοποιεί μερικές ενδιαφέρουσες ηχογραφήσεις επίσης στην Αμερική.

Το 1965 κάνει τις τελευταίες της ηχογραφήσεις πριν αποσυρθεί για λόγους υγείας. Τελικά η Γεωργία Μηττάκη άφησε την τελευταία της πνοή στις 28 Φεβρουαρίου του 1977 στην γενέτειρα της Αυλώνα.

 

[TAFTAAR]

Γιάννης Μπερνιδάκης

Ο Γιάννης Μπερνιδάκης (Ρέθυμνο 1910 - Ρέθυμνο 1972) , αποκαλούμενος και Μπαξεβάνης, υπήρξε διακεκριμένος τραγουδιστής και δημιουργός της Κρητικής μουσικής.

Το προσωνύμιο «Μπαξεβάνης» φέρεται ό,τι προήλθε από το επάγγελμα του πατέρα του, ο οποίος δουλευε στα κτήματα ενός Τούρκου φεουδάρχη. Ο Μπερνιδάκης διακρίθηκε κυρίως ως τραγουδιστής αλλά έπαιζε επίσης μαντολίνο, μπουλγαρί και λαούτο.

Δισκογράφησε μεταξύ των ετών 1928 και 1949. Συνεργάστηκε, μεταξύ άλλων, με τον Μικρασιάτη συνθέτη Παναγιώτη Τούντα και με τους Κρητικούς μουσικούς Στέλιο Φουσταλιέρη, Θανάση Σκορδαλό και Ανδρέα Ροδινό. Με τον τελευταίο τον συνέδεε και στενή φιλία. Μάλιστα, εις ένδειξη πένθους, ο Μπαξεβάνης απείχε από την μουσική για ένα διάστημα μετά τον θάνατο, σε πολύ νεαρή ηλικία, του Ροδινού, το 1934.

Παντρέυτηκε το 1947, και αυτό συνέβαλε στο να τερματίσει οριστικά, μετά από λίγα χρόνια, την επαγγελματική ενασχόληση με τη μουσική και να ανοίξει φαρμακείο. Με την γυναίκα του, απέκτησαν μία κόρη. Ο Μπαξεβάνης πέθανε στο Ρέθυμνο το 1972.

 

[TAFTAAR]

Αντώνης Διαμαντίδης (Νταλγκάς)

Γεννήθηκε στα 1892 στο προάστιο Αρναούκιοϊ της Πόλης. Από μικρός ασχολήθηκε με τη μουσική, έπαιζε ούτι και κιθάρα, και άρχισε γύρω στα 1910 να εργάζεται επαγγελματικά ως τραγουδιστής. Με αφορμή τα όμορφα "τσακίσματα", και τους "κυματισμούς" της φωνής του, απέκτησε το παρατσούκλι Νταλγκάς (που στα ελληνικά σημαίνει "πάθος", και στα τουρκικά "κυματισμός"), με το οποίο έμελλε να γίνει περισσότερο γνωστός στη συνέχεια. Το 1919 παντρεύτηκε στην Κωνσταντινούπολη την Αργυρώ Νικολάου με την οποία απέκτησαν μια κόρη, την Άννα. Μεταξύ 1920 - 22 με την ορχήστρα του τραγουδά στο υπερωκεάνιο «Βασιλεύς Αλέξανδρος» για τους Έλληνες μετανάστες που ταξιδεύουν στην Αμερική. Εκεί μαθαίνει τα νέα για τη Μικρασιατική καταστροφή και εγκαθίσταται με την οικογένειά του μόνιμα στην Ελλάδα, στον Πειραιά αρχικά και αργότερα στα Πετράλωνα. Στην Ελλάδα αρχίζει να εργάζεται ως τραγουδιστής ή μουσικός σε διάφορα κέντρα με Σμυρνέικα, λαϊκά, και ρεμπέτικα συγκροτήματα. Μεταξύ των συνεργατών του αυτή την εποχή, ο Κώστας Τζόβενος, ο Δημήτρης Σέμσης, ο Κώστας Καρίπης, ο Σπύρος Περιστέρης, κ.ά. Την ίδια περίοδο αρχίζει να συνθέτει και δικά του τραγούδια. Στη δισκογραφία εμφανίζεται μεταξύ 1926 - 1933, ηχογραφώντας κυρίως στην His Master's Voice, περισσότερα από 400 ρεμπέτικα και παραδοσιακά τραγούδια. Ως τραγουδιστής υπήρξε ανεπανάληπτος, ενώ λόγω των εξαιρετικών φωνητικών του ικανοτήτων αναδείχτηκε ως ένας από τους καλύτερους -μαζί με τον Κώστα Νούρο και το Βαγγέλη Σωφρονίου- εκτελεστές μανέδων. Μετά το 1933, και ενώ έχει ήδη εγκαταλείψει το ούτι και παίζει κιθάρα, εξαφανίζεται από τη δισκογραφία και αρχίζει να εμφανίζεται σε διάφορες αριστοκρατικές ταβέρνες τραγουδώντας ελαφρά (καντάδες, ρομάντζες, επιθεωρησιακά κ.λ.π.) τραγούδια. Κύριος συνεργάτης του αυτή την εποχή ο Φίλανδρος Μάρκου (ο μετέπειτα σύζυγος της κόρης του Νταλγκά, Άννας). Μεταξύ 1937 - 1939, επανεμφανίζεται ως συνθέτης στη δισκογραφία, με ένα μικρό αριθμό ελαφρών τραγουδιών. Συνεχίζει τις εμφανίσεις του μέχρι το 1941. Με την είσοδο των Γερμανών στην Αθήνα, εγκαταλείπει το πάλκο, βυθίζεται στη μελαγχολία και πεθαίνει τελικά στις αρχές του 1945.

 

[Womanaholic]

Ρεμπέτικο άρχισα να ακούω περίπου το 1992. Η μουσικοί και οι στίχοι αν όχι όλων, των περισσότερων, είναι απίστευτη. Τέλος πάντων. Για την Αμερική. Κάπου το 1995 (αν θυμάμαι καλά) είχε κυκλοφορήσει ένα 2πλο Σι-Ντι με τίτλος "τα απαγορευμένα της Αμερικής". Αν το βρείτε αξίζει. Το δικό μου Σι-Ντι δυστυχώς κατα την απουσία μου στην Αγγία για σπουδές κακοποιήθηκε βάναυσα από την οικογένεια μου κατά τη μετακόμιση από το ένα σπίτι στο άλλο και ουσιαστικά βγήκε νοκ άουτ. Και η μαλακία είναι πως και ένας ολόκληρος σκληρός δίσκος που είχα με τα ρεμπέτικα (μαζί με τα ροκ, τα χαρντ ροκ, το μέταλ και την old school ραπ) κάηκε μια βδομάδα που πάτησα το πόδι μου στη Κίνα  .
Τον κρατάω όμως με την ελπίδα πως όταν πάω στο νησί (ρεμπετομάνα Σύρα  ) θα πάω στον ξάδερφο μου και θα μπορέσει να μου το σιάξει γιατί άντε να ψάχνω μετά να κατεβάζω.

Τις καλημέρες μου σε όλους τους ρεμπέτες του ντουνιά

Εμένα οι γονείς μου ξέρουν ότι θα τυς εκτελέσω αν πάθει τίποτα έστω και ένα cd μου και γι' αυτό τα προσέχουν ως κόρη οφθαλμού, πού να δεις με τί ευλάβεια τα ξεσκονίζει η μάνα μου Όσο για το "σιάξει" κλασσικός συριανός ιδιωματισμός

 

[Womanaholic]

Μπράβο ρε TAFTAAR για να ξέρεις μέχρι και τον Μπερνιδάκη πρέπει να είσαι πολύ ψαγμένος...

 

[TAFTAAR]

Μπράβο ρε TAFTAAR για να ξέρεις μέχρι και τον Μπερνιδάκη πρέπει να είσαι πολύ ψαγμένος...

ευχαρηστω  ο αγαπημενος μου ειναι ο Πέτρος Κυριακός αυριο θα ποσταρω και αλλους ρεμπετες

 

[Womanaholic]

ευχαρηστω  ο αγαπημενος μου ειναι ο Πέτρος Κυριακός αυριο θα ποσταρω και αλλους ρεμπετες

Έχω στη συλλογή μου και πλάκες γραμμοφώνου του Κυριακού... Τη γραμματική του μάγκα, το λεξιλόγιο του μάγκα και άλλη μια πλάκα που δε θυμάμαι ποια τραγούδια έχει...

 

[40_xronia_epityxies]

ευχαρηστω  ο αγαπημενος μου ειναι ο Πέτρος Κυριακός αυριο θα ποσταρω και αλλους ρεμπετες

 


παιδια καλησπερα

με ολο το σεβασμο αλλα νομιζω ο Πετρος Κυριακος δεν εντασσεται αμιγως στον κυκλο των δημιουργων η φωνων του ρεμπετικου.  πολυ κοντα στο χωρο ηταν βεβαιως, ωστοσο εδρασε περισσοτερο ως θεατρανθρωπος.

ευχαριστω

 

[40_xronia_epityxies]

 

[TAFTAAR]

 


παιδια καλησπερα

με ολο το σεβασμο αλλα νομιζω ο Πετρος Κυριακος δεν εντασσεται αμιγως στον κυκλο των δημιουργων η φωνων του ρεμπετικου.  πολυ κοντα στο χωρο ηταν βεβαιως, ωστοσο εδρασε περισσοτερο ως θεατρανθρωπος.

ευχαριστω

Έχεις απόλυτο δίκιο φίλε μου και σε ευχάριστω για την παρατήρηση   απλά το έβαλα σαν γενική άποψη για την κουλτούρα εκείνης της εποχής  

 

[Womanaholic]

 


παιδια καλησπερα

με ολο το σεβασμο αλλα νομιζω ο Πετρος Κυριακος δεν εντασσεται αμιγως στον κυκλο των δημιουργων η φωνων του ρεμπετικου.  πολυ κοντα στο χωρο ηταν βεβαιως, ωστοσο εδρασε περισσοτερο ως θεατρανθρωπος.

ευχαριστω

Ακριβώς όπως τα λες είναι.

 

[pussy wagon]